在日本对朝鲜半岛的殖民时期，被称作“皇民化”的文化殖民是一种最深刻的形式。自30年代中期开始，日本天皇追求的不再是日朝文化的同化，而是下令将朝鲜的文化精神连根拔起。民众的姓名被迫改为日式的姓名。在教育中，一律的朝鲜语教育都沦为非法，受到日本统治者和其下的韩奸网络的监视。而影片则反映的就是在这种历史语境下一本朝鲜语词典的编纂。而编纂词典的朝鲜语学会，也作为所剩无几的朝鲜民族主义和反殖民主义势力，在地下与深入社会命脉的文化殖民进行抗争。
在这种历史的情境下，电影反映了朝鲜首都的一种多语言的文化形态。在影片一开始的展现京城都市风貌的远景镜头显现出来，我们看到左侧的商店以日语 ポエム （poem/诗）的名称命名。（虽然这种命名很奇怪，还不如用クラブ club…）而右侧的餐厅则以中文命名，上面则显现朝鲜语的本质功能，给中文做注音符号。远处的影院海报却是朝鲜语的。中日韩三种语言相互交错的城市风貌，表征了历史中朝鲜在保留自身民族主体的同时，却也融入了日本殖民体系的语言书写，另外也表达了朝鲜或多或少存在的对汉文化恋物般的“中原症候群。”而这种多语言的分割也存在一种阶级属性的角力。电影院的商人和政府官员已被日本文化同化，他们接受的教育，要求他们用日语进行日常对话的交流。而电影院门外的打杂，包括本片的主人公，电影院检票员金判秀，作为社会最下层的一批人，由于受教育程度低，无法被日本文化殖民同化，仍用朝鲜语交流。在这样阶级分化和民族文化碰撞的大环境中，有两个社会趋势在电影中被展现：1, 城市招牌和广告的文字逐渐从朝鲜语转变为日语：一开始放映的电影从电影院的招牌到电影的宣传海报都是由朝鲜语书写。随着文化殖民的逐渐深入以及日本对于“大东亚共荣圈”的政治宣传逐渐扩大，电影院的招牌也换为 “大东亚剧院。”而电影则放映的也是臭名昭著的殖民电影《朝鲜海峡》。2，朝鲜语和日语是有一种明确的地位差异的。在一个城市电车上，男主人公金判秀在唱一首朝鲜民歌的时候，被旁边的日本人勒令禁止和无情鄙视。语言的差异对待也代表了当时朝鲜殖民地在种族上的一种结构性的歧视。
主人公金判秀是个非常有趣的角色。他起初的口语表达上，存在一种图形符号（image sign）和声音符号 (phonetic sign) 的断裂：他无法识别韩语文字，只会听说。然而属于“文盲”的金判秀却被召入到词典的编写组，他被要求短时间内习得朝鲜语的图形符号。然而他在词典的编写却有一种重要的作用，在词典编写组希望容纳更多的方言，他把他之前来自各地的狱友召在一起，他们都提供了一个单词不同地区版本的发音。我们听到了在一种统一的语言系统之下，还会存在一种方言性的地域差异。电影纪录的编辑过程在此成为一种词典学的范例。我们在另外一个段落中也看到，来自各个地方的学者会电影中会为词典中词条的规范而争论，而焦点往往在于词语词条是否统一，还是去收录复杂的方言系统。
然而除了语言本身所承载的政治反抗，以及词典编辑在方法论上的影像纪录。电影和语言的另一层关系都集中在电影院之一场所的特殊表征。电影院除了作为电影放映的一种基本场域，却也成为潜藏于社会地下的学者们为词典编辑而进行学术讨论的平台。当然因为词典编辑的非法性，场所的迁徙作为在殖民体系下一种反殖民活动的策略。从电影一开始所刻画的时代特有的“朝鲜语借书处，”到之后在殖民机构下公开成为分支的朝鲜语学会，最后到电影院。我们在词典的编纂中看到传统的学术场域—国家的大学和出版社—的不在场，然而电影院却代替了大学的教室和礼堂。这种场所的替代或许也是作者故意安插的一种电影媒介的反身性表达，
然而在这部电影中，电影院的戏份也反映了朝鲜半岛一段不光辉的殖民影像史。虽然在殖民早期时节，日据时期的朝鲜电影仍然反映很多朝鲜的民族神话，以及展现朝鲜在殖民社会下的被压抑的民族主义。其中1926年的《阿里郎》以民族传统叙事揭露一种朝鲜民众的悲苦和对日本殖民者的控诉。而1935年朝鲜半岛第一部有声片《春香传》也在利用声音连接朝鲜的历史和传统文化。然而随着日本发动二战，电影则进入一段以军国主义政治宣传为核心的时代。其中影片中所展现的《朝鲜海峡》是该时代的代表作。在谢菲尔德大学教授Kate Taylor Jones的研究中，其发现在这一时代很多创作者作为在日据时代出生及成长的民众，自然将一种服从的“皇民化”融入到自己创作的叙事中，其套用了学者霍米巴巴的关于“模拟”的理论，认为朝鲜导演在对日本电影的叙事和技法上的全面吸收和模仿，表现了一种文化殖民时代朝鲜和日本一种被殖民和殖民的不对等关系。然而这种模拟产生了一种奇怪的“国族模糊”效果。在当时的电影，我们或许能看到主要的场景和人物服装都是朝鲜式的，但是他们被反映为效忠和支持“大日本帝国”的政策，并且进行日语交流。在本片中，我们也看到了殖民电影在放映时的场景，电影的银幕播放着关于“征召志愿军”主题的桥段，而观众大多都是包场的中学生。而在整场电影的放映中，中学生全是男生，理着毫无区别的发型。他们在进场时如同士兵一样被驯化列队而行。可想像，在当时，这种电影观影或许是一种被迫的意识形态教育。这类影片在朝鲜并不能像讲述朝鲜人自己的民族叙事的影片自然得吸引观众入场。
《词典》在给我们带来一个对于日本殖民时期的朝鲜群众民族情怀的追忆以外，也反身得记录了一段被当下观众以遗忘的朝鲜电影史。在二月份，英国电影协会与韩国电影档案馆合作，展映了一批在日本殖民时期的制作的电影。虽然它们在技法和叙事上稍显拙略，但是在历史纪录上确实珍贵的。只有通过影像的传承和再现，我们可以了解历史中的存有的社会矛盾和人们的公众情绪。
很少有电影能够在一本书的来龙去脉上讲述的富有张力，这不仅是因为书籍大多属于个人的苦斋冥思，更在于书籍的动人之处往往是其本身。
所以，拍摄一部书籍的诞生故事，大多会显得画蛇添足、难触内里。然而韩国电影《词典》，却能让这种佶屈聱牙的改编方式催人泪下。
这当然是由于《词典》一片所讲述的对象——《朝鲜语大词典》——所积蕴的真实历史。
影片讲述了在1942年的朝鲜，由于日本的文化奴役，导致本国文化面临毁灭的险境。
为了挽救民族语言于水火，几个文化教育界人士连同一帮市井小混混，发起了修订《朝鲜语大词典》的行动。
某种程度上来看，本片完全是一部韩国主旋律爱国题材电影。然而，“爱国题材”并没有使其僵化木讷，反而让影片有种浩然之感的文气和活泼。
浩然，来自于韩国电影人对于本国文化的尊重和惜爱；文气，来自于影片所讲述的题材和质感；活泼，则是韩国商业片天然的市井气和放纵感。
可这种观感并不是由片中的文人教授们合成的，相反，恰恰是由柳海真饰演的市井无赖所锚定的。
他从一个无利不起早的文盲小人，到最终只为成全民族文化的无双国士，柳海真的演技和影片的细节让这种转变显得妥帖可信。
尽管《词典》如同《我不是药神》最后的长街痛哭那样，有些过度煽情。但柳海真饰演的金畔守在“小我”中不断抽离，这种抽离甚至带有残忍的血丝。
也正因如此，我们才能够感受到“由小变大”，这种崇高加持的阵痛和无畏。以至于当影片另一位主角柳廷焕用扒手伎俩骗过日本军方时，我们才恍然想起电影才开始的金畔守。
同样的掉包手段，前者是极致自私的贪利，而后者却是难以名状的无私。《词典》的妙处，正在于它能够将民族大义的无远弗届，缩略到词典的方寸之间，其中有朝鲜民族的文化，更有朝鲜国士的鲜血。
